ARTE: Masaccio...e a pintura tocou as coisas

São Pedro Entronizado, Capela Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florença. Abaixo, detalhe do autorretrato de Masaccio | 30Giorni.

Arquivo 30Dias nº 11 - 2001

Masaccio...e a ​​pintura tocou as coisas

Antes dele, a pintura, no máximo, os havia tocado de raspão, mas agora os tocava com força. Assim Vasari descreveu a revolução operada pelo pintor toscano, cuja arte procede da simplificação: tudo deve ser claro, visível, inequívoco, desprovido de retórica. Em suma, deve ser fácil.

por Giuseppe Frangi

Masaccio nos observa da parede esquerda da Capela Brancacci. Ele é alto, com o rosto imponente de um homem de 25 anos, cabelos cacheados; seus olhos são escuros, profundos e parecem velados pela melancolia. Ele se pintou ao fundo da cena, representando São Pedro na Cátedra, acompanhado por seus três grandes amigos, Masolino, Brunelleschi e Leon Battista Alberti. No entanto, há um detalhe causado por uma medida de censura imposta a Filippino Lippi, que foi contratado pelos novos patronos para concluir a Capela Brancacci: na verdade, originalmente, Masaccio tocou o joelho de São Pedro com a mão, repetindo o gesto dos peregrinos diante da estátua de Arnolfo di Cambio sob as abóbadas da Basílica do Vaticano. Os censores provavelmente consideraram esse gesto indecoroso, uma preocupação mesquinha e moralista que nos privou de um detalhe revelador. Um detalhe, de certa forma, escrito no nome: Masaccio nasceu em 21 de dezembro de 1401, então festa de São Tomás, em San Giovanni Valdarno. Seus pais — o pai, tabelião, a mãe, uma jovem de dezesseis anos — lhe deram esse nome em homenagem ao apóstolo que colocou o dedo no lado de Cristo ressuscitado. Tomás mais tarde se tornou Masaccio, conta Giorgio Vasari, não por causa de seus maus modos, mas pela desleixo com que levava a vida: malvestido, sempre com a mente voltada para a pintura e perpetuamente sem dinheiro, pois geralmente se esquecia de receber o dinheiro depois de terminar suas obras.

No entanto, este rapaz da zona rural de Valdarno atingiu como um verdadeiro terremoto o meio artístico culto e refinado da cidade. Com ele, a pintura deixou de ser um farfalhar gracioso e esvoaçante, tornando-se um precipitado da realidade. Para continuar com a metáfora censurada do autorretrato, a pintura, que até então, na melhor das hipóteses, deslizava sobre as coisas, agora as tocava com força. Giorgio Vasari tem uma imagem impressionante para ilustrar o que a chegada de Masaccio implicou: até então, as figuras pintadas, mesmo pelos maiores mestres, não haviam tocado o chão. No máximo, escreve Vasari, "estavam na ponta dos pés". Com Masaccio, as figuras têm "os pés no plano". Então, Vasari usa uma palavra com poder onomatopeico: "lo scorto". Masaccio "fez o scortos", isto é, deu às figuras uma profundidade real; Não mais silhuetas elegantemente recortadas no espaço, mas corpos fortemente sustentados pela força da gravidade na Terra e possuindo uma espessura fisicamente perceptível.

Quatro séculos depois de Vasari, outro crítico, o mais importante do século XX, continuou na linha dessas intuições críticas iniciais. Roberto Longhi, em 1940, escreveu um ensaio tão envolvente quanto um romance, " Fatos de Masolino e Masaccio ". Nele, ele imagina as conversas dos dois homens nos andaimes da Capela Brancacci. Longhi "reimagina" Masolino, vinte anos mais velho, mais famoso e provavelmente também o proprietário original daquela encomenda, encolhido diante do avanço daquela nova e avassaladora forma de pintar. "Um colaborador independente quando conseguia um emprego", escreve Longhi, "um mentor insistente quando trabalhava com o mais velho: é assim que se deve imaginar a presença de Masaccio na fase inicial das obras de Carmine. Sugestões infindáveis, declarações peremptórias de princípios e, quem sabe, até repreensões e intimidações. Uma pressão psicológica constante; um protesto contra as casas pintadas por Masolino que, não se conformando aos princípios da perspectiva, pareciam feitas de papel machê; tamanha habilidade, quase arrogância, na composição das figuras, que fazia com que os personagens pintados pelo mestre mais velho parecessem figuras patéticas.

O resultado, de uma perspectiva histórica, foi que Masolino, em determinado momento, abandonou a cena. É fácil imaginá-lo exausto por uma comparação impossível. Ele correu para concluir uma encomenda providencialmente entregue da Hungria. Masaccio, no entanto, seguiu em frente, afrescos as cenas restantes. Nesse ponto, Longhi se apodera de uma categoria crítica rara e eficaz para transmitir a grandeza de Masaccio: situar figuras reais e sólidas no espaço; como consequência natural, ele as pintou com as sombras que projetavam. Essas são as primeiras sombras verdadeiras na história da pintura, que não apenas atestam a substância real dessas figuras, mas também as situam precisamente no tempo. Pois a sombra também testemunha a hora do dia em que o evento está ocorrendo.

Além disso, Masaccio tinha, no programa iconográfico dos Brancacci, um evento particularmente crucial para ele: a cena de Pedro curando os doentes com sua sombra. Poderia ele correr o risco de tal episódio parecer um conto de fadas para aqueles que o assistissem? Poderia um truque milagroso ter retratado a natureza extraordinária da obra? Não. Somente restaurando o verdadeiro poder da sombra, somente evitando qualquer ênfase, a história seria crível e verdadeira.

Se as figuras são reais, o espaço em que se movem também deve ser real. É por isso que Masaccio recorreu a uma revolução na perspectiva. Em suas mãos, a perspectiva perdeu todas as conotações abstratas e intelectuais com as quais ainda é estudada e interpretada hoje. Para Masaccio, a perspectiva é um meio, não um fim. Um meio prodigioso que abre espaços, os aprofunda e, simultaneamente, os circunscreve. Em suma, faz do espaço pictórico uma continuação do espaço real. Ele havia experimentado isso pela primeira vez no jovem Tríptico de San Giovenale, descoberto há quarenta anos e agora preservado na bela Abadia de San Pietro a Cascia, uma pequena vila a poucos quilômetros de Florença. Masaccio pintou os quatro santos nos painéis laterais com um fundo dourado. Mas, graças à perspectiva do piso, esse fundo dourado se torna um ambiente, um espaço dentro do qual as figuras se reúnem. Não é mais o contorno que embeleza e transporta os santos retratados para outro espaço, isto é, para outro mundo.

Mas há mais. A perspectiva permite que as cenas sejam despojadas até o osso. Permite que os babados, os enfeites, as distrações decorativas caiam como folhas secas e inúteis. Masaccio explora essas possibilidades ao máximo, porque sua arte procede da simplificação. Tudo deve ser claro, visível, inequívoco, desprovido de retórica. Em uma palavra, deve ser simples. Fácil de olhar e absorver no coração, assim como ele achava fácil pintar. Até Caravaggio, ao criar A Vocação de São Mateus na Capela Contarelli, em San Luigi de' Francesi, ele teria apreciado essa lição. A parede nua, cortada pela luz, ao fundo, é uma das passagens mais masaccianas da história da arte: algo assim não pode deixar de ser verdade.

Assim como a capela de Caravaggio dois séculos depois, também a capela Brancacci surpreendeu todos os seus contemporâneos. Vasari, em sua biografia de Masaccio, lista uma longa lista de artistas que vieram a Florença para observar e tentar compreender. Michelangelo também viria, copiando e desenhando algumas das figuras; Leonardo também passou por aqui, por natureza tão distante de Masaccio, mas nos deixou um registro de extraordinária perspicácia em seu diário. Ele escreve que a diferença entre aquele pintor "conhecido como Masaccio" e todos os outros, e evidentemente não apenas aqueles que o precederam, era que todos, comparados a ele, pareciam "trabalhar em vão".

Fonte: https://www.30giorni.it/