Arquivo 30Dias nº 11 - 2005
O caminho para Assis pavimentado com ternura
Foi publicado um livro que apresenta ao público em geral as
descobertas excepcionais feitas na Basílica de Santa Maria in Aracoeli, em
Roma. Esses afrescos, de um artista desconhecido, datam do final do século
XIII. As imagens espetaculares são comoventes. E parecem confirmar a hipótese
de que artesãos romanos iniciaram a construção revolucionária da Basílica
Superior de Assis.
por Giuseppe Frangi
Há cinco anos, a descoberta destes afrescos na última capela
da nave direita da Basílica de Santa Maria in Aracoeli causou sensação.
Tratava-se de uma capela dedicada a São Pascoal Baylon, catalão canonizado por
Alexandre VIII em 1690, e, portanto, coberta por decorações do final do século
XVII. Pequenos trabalhos de restauração revelaram vestígios de afrescos do
final do século XIII nas paredes laterais. Mas a verdadeira surpresa que
aguardava os restauradores estava na parede do fundo: após a remoção do retábulo
dedicado ao santo e pintado por Vincenzo Vittoria, um afresco da Madona com o
Menino Jesus emergiu em excelentes condições. Nas laterais, os contornos de
dois halos elevados podiam ser claramente vistos sob a camada de cal. Hoje,
cinco anos após essa descoberta e dois anos após a conclusão da restauração, o
ciclo da Capela Baylon foi espetacularmente "vivisseccionado" (graças
a uma série de fotografias emocionantes) em um volume editado pelo protagonista
dessa redescoberta, Tommaso Strinati (Tommaso Strinati, Aracoeli. Gli
affreschi ritrovati , Skira 2005, euro 60,00).
Mas antes de folhear essas imagens, precisamos dar um passo
para trás. De fato, a importância desses afrescos reside no contexto artístico
em que estão inseridos. Um contexto fundamental para o desenvolvimento da
história da arte italiana: aquele período crucial entre a estadia de Cimabue em
Roma (1272) e o início da construção da Basílica Superior de Assis (a partir de
1297). Foi precisamente naqueles anos que ocorreu o extraordinário
florescimento dos afrescos e mosaicos na Roma do final do século XIII, com três
personalidades que se destacam acima de todas as outras: Iacopo Torriti,
Filippo Rusuti e Pietro Cavallini.
Trata-se da chamada escola romana, aquela dentro da qual,
segundo Federico Zeri e Bruno Zanardi, tomou forma a nova pintura que rompeu
com os estilos bizantinos e estava destinada a encontrar sua consagração
definitiva no Giotto florentino.
Os afrescos de Santa Maria in Aracoeli, datados do início da década de 1490 e
atribuídos ao círculo de Pietro Cavallini, enquadram-se nesse intrincado e
fascinante caldeirão cultural. Até aqui, poder-se-ia concluir que são apenas
uma peça entre muitas que compõem o grandioso mosaico da Roma do século XIII.
Mas não é o caso: os estudos apresentados por Strinati no volume recentemente
publicado demonstram que o ciclo de Santa Maria in Aracoeli confirma uma tese
fundamentalmente importante, embora muito debatida: a de que os afrescos da
Basílica Superior de Assis, tradicionalmente atribuídos a Giotto, devem ser
atribuídos à escola romana, com o jovem gênio florentino desempenhando um papel
secundário, ainda que em rápida ascensão. Em suma, Roma, e não Florença, seria
a "força motriz" da nova arte, graças também ao fato de o maior dos
florentinos, Arnolfo di Cambio, arquiteto e escultor, ter trabalhado em Roma
por pelo menos trinta anos, tendo participado de todas as obras mais
importantes, de São Paulo a Santa Cecília, de São Pedro à própria Santa Maria
in Aracoeli. Em 1296, Arnolfo foi chamado de volta a Florença para iniciar a
construção da Catedral de Santa Maria del Fiore, e assim Florença pôde
conquistar a hegemonia em poucos anos. Qual foi o significado de sua longa
estadia em Roma? Arnolfo havia desenvolvido uma linguagem gótica diferente,
capaz de metabolizar o realismo e o senso de racionalidade da Roma clássica;
uma linguagem capaz de escapar da hegemonia do gótico agitado e às vezes
sombrio da tradição nórdica. Como escreveu Richard Krautheimer, Arnolfo deu
muito a Roma, mas também tirou muito dela.
Assim foi na igreja de Santa Maria in Aracoeli, concebida
pelo arquiteto florentino, onde mais uma vez o estilo gótico "romano"
se espalhou com seus arcos amplos, luminosos e acolhedores; na igreja que
Inocêncio IV havia tomado dos beneditinos em 1249 e confiado aos franciscanos;
na igreja que já havia visto o grande Cavallini trabalhar na curva da abside
com um afresco agora perdido, mas elogiado por Vasari; assim foi nesta igreja,
em muitos aspectos crucial para a Roma daqueles anos, que uma família patrícia
romana, cujo nome se perdeu, teve sua capela dedicada aos dois Santos João
afrescada.
De fato, os dois halos que, aos olhos dos restauradores, emergiram sob a camada
de cal, pertenciam a João Batista e ao Evangelista, pintados respectivamente à
esquerda e à direita da Madona com o Menino. Em vez disso, nas duas paredes
laterais dos grandes afrescos que as cobriam, apenas as faixas superiores
puderam ser recuperadas, juntamente com os sutis traços das sinopias
recuperados atrás dos altares do século XVII: poucas pistas, mas suficientes
para decifrar os dois temas. À esquerda estava originalmente a Festa de
Herodes (e apenas os belos elementos arquitetônicos do palácio foram
preservados no topo); à direita, no entanto, estava a Visão de São João
Evangelista , um tema retirado da Lenda Áurea de Jacobus de
Voragine e referindo-se aos últimos dias do Evangelista em Éfeso (e
aqui o belo grupo de Cristo com os dois anjos e outros apóstolos aparecendo a
João foi preservado).
Estes são apenas alguns fragmentos de afresco, mas
preservados em todo o brilho de suas cores; e o vislumbre profundo do pequeno
templo na cena envolvendo o Evangelista é suficiente para entender que estamos
diante de pintores que deixaram para trás o encantamento bidimensional da
pintura bizantina. E isso é uma novidade, como enfatiza Strinati: "Nas
obras romanas de Cavallini, ainda não há a intenção de representar um espaço
real, mas sim de enriquecer a narrativa com elementos cenográficos.
O Julgamento de Santa Cecília se passa em um espaço celeste
e intangível. Em vez disso, aqui emerge um sentido concreto de espaço." É
desnecessário dizer que os paralelos com Assis são abundantes: a mesma
disposição dos afrescos entre duas colunas retorcidas; o mesmo dispositivo de
enquadramento das cenas com uma moldura feita de três faixas coloridas; o mesmo
método de recorte da arquitetura contra o céu azul, conferindo-lhes um destaque
marcante para a época.
Mas estes devem ter sido anos de acelerações recorrentes.
Assim, aqueles que parecem estar à frente na arquitetura de afrescos,
paradoxalmente, encontram-se ainda mais atrasados na pintura das figuras estupendas da cena central
da capela. Este, de fato, é o coração deste
ciclo; aqui o artista (ou equipe de artistas, como sugere Strinati) atinge um zênite de intensidade e doçura. O rosto de
Maria difere pouco dos protótipos bizantinos; seus olhos e
sobrancelhas são emoldurados por linhas curvas traçadas com determinação, seguindo as linhas aperfeiçoadas por
séculos de prática. Seu olhar, capturado de lado, paira discretamente sobre o
observador, mas permanece fora da briga. Quão diferente, e neste caso mais
original, é a Madona afrescada por Cavallini no Juízo Final em Santa Cecília:
seu rosto tornou-se irregular, como se ela não temesse mais as imperfeições do
contingente; os olhos parecem se afastar da sublime linearidade bizantina; e a
sombra profunda à direita nos fala de realidade, de consistência física, de um
tempo que não mais se imobiliza.
No entanto, voltando aos Aracoeli e olhando mais de perto,
descobrimos como as pinceladas densas, filiformes e contínuas, típicas da
pintura do século XIII, vibram delicadamente com vida. Mais do que pinceladas,
parecem carícias que o pintor estende ao rosto amado de Maria,
especialmente onde ele usa o verde-sálvia para caracterizar as sombras
delicadas: parece que a arte e o afeto encontraram um par perfeito. Essas
mesmas pinceladas, fluidas e sem emendas, assumem uma consistência mais física
no corpo da Criança; elas realmente parecem à beira de se tornarem um corpo, e
não meramente representá-lo. Ao fundo, uma bela cortina amarela destaca um
bordado elegante, com nós de Salomão alternados com quatro pétalas dispostas em
um padrão radial: um motivo idêntico ao que encontraremos várias vezes em
Assis, por exemplo, no catafalco de São Francisco na cena de Santa Clara
chorando sobre seu corpo. Outra pequena, mas indiscutível pista para o duplo
vínculo que ligava Assis a Roma.
Nenhum comentário:
Postar um comentário